某种程度上说，第五代在电影语言现代化上比第四代走得更远。
第四代贯彻了照相本体化以及纪实美学，把过去创作思维中那套戏剧电影的观念给打破了。
第五代更注重电影的本体性，让视觉元素成为了叙事中不可或缺的东西。
以国师为例，他在这方面走得非常极端，在《黄土地》《大红灯笼高高挂》中那种大色块的很刺眼的视觉呈现，以前还没有人这么做过。
概括起来说，第五代使电影成为电影。
电影不再是文学或戏剧的附庸或者表达工具——电影回归了它自身。
从这个意义上来说，第五代导演让华国电影获得了和世界电影平等对话的渠道。
内地的第五代，和以许鞍、徐老怪等为代表的香城电影新浪潮和台湾新电影，共同构成了八十年代华语电影的崛起，使得华语电影成为国际影坛的一股重要力量，成为世界电影多元潮流中的一个浪头。
华国导演很少从自我的艺术观点出发，更多的是被时代潮流裹挟着前行。
三十年代的作品多为救亡图存的主题，到了四十年代后期，社会黑暗民不聊生，所以《一江春水向东流》《乌鸦与麻雀》这类批判现实主义作品盛行一时。
第四代导演赶上了反思文学和寻根文学的浪潮，西方的纪实主义理论和照相本体论观念也传入华国，所以第四代成为新的电影理论和社会主流思潮的最早实践者。
华国导演拍电影一定要和社会发生某种联系，否则这就变成了一个人的独语和独白。
西方很多电影是游离于社会思潮之外的，表达个人对电影的理解。
而华国文化很难接受这种自说自话的创作。
它必须要有所回响，对主流做出回应——或者是认同，或者是质疑，更像是一种唱和。
九十年代后期，随着社会思想的多元化，代际划分没这么明显了。
拍商业片或者坚持个人风格，导演自由选择的余地更大。
这也是为什么陆晨虽然有点瞧不上国内的这些导演，但是也不得不给他们竖起大拇指的原因。
他们以沉重的民族反思和文化寻根开始创作道路。
而陆晨他们的选择则比较自我和轻盈。
九十年代，第六代导演以个人成长经历和青春残酷物语登上舞台。
他们的电影非常个人化，摆脱了宏大叙事，而关注个人的生命体验。
早期很
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